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Interview - Mathieu Lehanneur, designer humaniste

Designer touche-à-tout, sans frontières, officiant autant dans l'architecture, la décoration d'intérieur que dans la conception d'objets de tous poils, Mathieu Lehanneur a de l'or au bout des doigts et un cerveau alerte, sans cesse inspiré, en hauteur, en longueur, en largeur, mais aussi et surtout, en profondeur. Son champ d'action semble infini et dans cet infini transparaît toujours quelque chose d'indéfinissable qui n'appartient qu'à lui, sa touche personnelle, son plaisir aussi, son intelligence aiguë, son audace et une sensibilité radieuse. Vous l'aurez compris par cette entrée en matière, on est fan, admiratif, reconnaissant même. Alors quand l'homme se pose dans les salons lambrissés de Christie's avec une œuvre plastique telle que "50 Seas", une collection de 50 pièces en céramique émaillée qui sont comme autant d'échantillons chromatiques des mers du globe, on en profite pour s'entretenir avec lui sur sa démarche, le chemin de ses envies et de ses idées, ce qui le meut en tant que créateur tout simplement. Et on n'est pas déçu du voyage...
Conversation libre (et fleuve !) avec un homme de son temps et de 43 ans qui avance au grès de ses obsessions et de ses fascinations, un homme qui a fait de son rapport au design un humanisme, un homme qui cite Tex Avery et "Minority Report", ou encore "Le Dictateur" de Chaplin, un homme bon dans ce qu'il fait, un homme bon en fait.
Mathieu Lehanneur, comment vous est venue l'idée d'un tel projet ? Une étincelle, un Eurêka en vous brossant les dents au réveil ?

Non, l’idée d’un projet comme celui-là n’arrive pas toute seule, intacte, comme par miracle un beau matin. Dans mon travail, les idées rebondissent toujours les unes sur les autres, elles jouent ensemble, font des mariages, dansent. Mon cerveau joue beaucoup et tout le temps, librement, il fait des associations, assemble, un peu comme un enfant ou comme dans les rêves. J’en suis arrivé à un point où je suis suffisamment rodé à cette gymnastique pour lui faire confiance. Et pour l’instant il ne m’a jamais laissé tomber. Donc quand Christie’s m’a proposé cette carte blanche, j’avais déjà des idées en jachère, en attente d’un contexte pour se réaliser et m’apparaître, un peu comme dans "Minority Report", au moment où les boules tombent. Concernant ce projet, "50 Seas", il se nourrit d’une chose qui m’intéresse beaucoup et qui a pris différentes formes dans mon parcours, c’est la façon dont on peut essayer de figer ce qui par essence ne se fige pas, ce qui par essence vous échappe. Par exemple tout ce qui est de l’ordre de la fumée, du feu, de l’eau qui vous glisse entre les doigts, l'air, la lumière, tous ses phénomènes que les impressionnistes ont essayé d'attraper dans leur palette. J’avais déjà travaillé sur des aspects liquides par le passé sur d’autres pièces, en marbre ou même en bronze, qui jouaient déjà de cet effet liquide comme figé d’un seul coup ou bien des pièces solides ayant l’air de revenir à l’état liquide, on ne sait pas très bien d’ailleurs dans quel sens ça se passe. Donc ce rapport-là, solide/liquide, m’intéresse. Et puis tout simplement parce que nous sommes des êtres humains et que nous avons besoin de maîtriser, de saisir, de capturer ce qui par nature se dérobe, quand bien même on sait qu’on ne gagnera pas à la fin. 

Comment avez-vous procédé à la base ?

Pour ce projet, j'ai mis en place un protocole relativement strict. J'ai commencé par déterminer un choix de points à travers le globe pris relativement au hasard et à partir de là le but a été de récupérer tous les clichés satellites correspondant à ces points-là. Concrètement, scientifiquement même, chaque tête d’épingle devenait une coordonnée GPS qui elle-même se transformait en ordre donné à un appareil photo en état géostationnaire au-dessus du globe. Du coup, je recevais les clichés satellites et par là, une information de couleur. La question n’était pas de savoir si la couleur était belle ou pas. L'enjeu n'était pas esthétique mais purement scientifique, à savoir essayer d'être le plus respectueux, le plus fidèle possible à l’information qui m’était donnée par l'image. Et comment on allait ensuite essayer de se rapprocher le plus possible de chaque couleur.

Pourquoi avoir opté pour 50 points maritimes ?

Effectivement, sur ce principe de couleurs, j’aurais pu faire 1000 ou 10.000 seas parce que les variations sont infinies. Mais il fallait pouvoir se limiter un moment et j’avais entendu cette légende - qui n’est pas une légende en fait - qui est que les Inuits ont 50 mots pour définir la neige. Parce qu’évidemment leur environnement immédiat est essentiellement blanc et naturellement, physiologiquement, leur œil s’est habitué à discerner des variations infimes de blanc en fonction du ciel, de la température, etc. En conséquence, leur description de leur environnement s’adapte à ces variations de façon beaucoup plus nuancées que noir / blanc. Je me suis dit que 50 correspond peut-être à ce que l’œil humain est encore capable d’accepter comme limite de variation. Si ça avait été 100, 1000 ou 2000, peut-être qu’effectivement on serait rentré dans des variations certes réelles mais trop infinitésimales pour qu’on puisse les appréhender, les apprécier.

Qu'est ce qui a déterminé la forme ronde des pièces ?

La forme ronde a deux raisons. La première c’est que je voulais vraiment que l’on puisse rentrer dans ce paysage liquide et pour ça je ne voulais pas que la forme que j’aurais donné moi-même à la pièce, rajoute encore une information, une nécessité autre. J’aurais pu créer une forme libre que j’aurais trouvée belle, harmonieuse, organique, mais j’avais plutôt envie de ramener une géométrie absolument parfaite, très humaine, euclidienne, telle que la nature ne la pratique pas beaucoup, mais telle que nous, pour simplifier un peu le monde et y voir plus clair, on a mis en place. Ça aurait pu être des carrés mais le rond m’intéressait aussi parce qu'il me fait penser aux carottages, quand on va prendre des extraits de sols et sous-sols, que l'on fait des carottes glaciaires, qui correspondent à une démarche d'analyse scientifique. On fore un puits avec une  sorte de grosse perceuse en forme de tube qui prélève un échantillon de terre pour le ramener en laboratoire afin d'étudier toutes les tranches géologiques. Donc là c’est un peu comme si on avait fait ce carottage imaginaire, évidemment impossible dans le monde réel, un peu comme dans un Tex Avery où l’on pourrait prélever des morceaux de mer.

Et qu'est-ce qui a déterminé leur accrochage vertical ? Concernant la mer, on aurait pu attendre un dispositif horizontal par exemple.

Effectivement, et c’était prévu comme ça initialement, je m’étais dit, peut-être un peu trop rapidement, qu'on allait les mettre de façon horizontale, qu'on allait faire un grand plan et  les disposer toutes dessus. Jusqu’à tardivement, c’était prévu comme ça. Et puis on reçoit les premiers tests, et naturellement pour bien les voir vous les prenez dans vos mains face à vous. Et vous vous rendez compte que lorsqu'on est en face on plonge. En revanche, en la regardant d’en haut, on l'observe, on a un avis sur l'objet, mais du coup on a une distance. Or je voulais que l’on puisse s’immerger dedans. En fait, c'est l’œuvre qui a imposé elle-même sa verticalité. Et puis l'on pense à la pupille d'un œil. Pour moi c’est un projet formellement pas si éloigné de ce que j’avais conçu pour l’hôpital des Diaconesses en soin palliatif. Une station météo installée dans chaque chambre qui prend la forme d'un écran rond comme un hublot (l’écran est d’ailleurs bombé), accroché au mur, et qui diffuse en permanence une vidéo de ce que sera le ciel du lendemain. Encore un projet qui parle d’une chose qui nous échappe absolument, le temps. Et sous ses deux aspects, climatique et temporel. Et puis il y a également, comme pour "50 Seas", une forte dimension technique car technologiquement l’objet est assez complexe (l'information est relevée dans le monde entier, les données sont transformées en images).

Votre approche du design semble être très scientifique alors que le résultat a un fort potentiel artistique, voire poétique....

Ce mélange, cette hybridation entre approche artistique et scientifique est une chose qui m'intéresse énormément. De quelle façon une approche rigoureuse, un protocole scientifique peut venir nourrir une production artistique, je trouve ça passionnant. Et puis il y a un autre aspect qui m'intéresse avec cette installation, c’est de quelle façon on peut parler du global et là en l’occurrence de notre globe, notre planète, et comment montrer que ce global n’est constitué finalement que d’une somme de pures spécificités. C’est vrai chez les humains, c’est vrai dans la politique, dans l’économie, et c’est vrai qu’on parle beaucoup de la mer et des océans mais une fois qu’on a dit ça, on n’a pas dit grand-chose, c’est très réducteur. Et je pense que la meilleure façon de donner envie de les défendre, de les préserver, c’est de montrer que tout ça a sa pure particularité.

50 Seas, pour vous, ce serait plutôt une sculpture déclinée en 50 entités, une installation, un panorama poétique ?

Je ne me pose jamais la question de savoir si telle composition, objet, installation ou autre relèverait plutôt du monde du design ou serait à la frontière ou aurait passé la frontière, etc. J’aime ce statut de designer justement parce que personne n’est vraiment capable de le définir et que ces frontières sont par définition assez élastiques et poreuses. Ce qui m’intéresse c’est de quelle façon des choses absolument inertes ont la capacité de créer une sorte de tension, de magnétisme, de discussion, d’attirance, de communication, entre elles et un être humain. Donc de temps en temps, pour parvenir à cette relation, la chaise c’est le bon endroit parce qu’effectivement dans ce qu’on veut produire il faut que ça prenne la forme d’un objet absolument fonctionnel. Et de temps en temps cette fonction est moins évidente. Si on prend une mappemonde, un globe, comme il y en a sur beaucoup de bureaux d’écoliers ou d’hommes politiques, comme il y en a dans "Le Dictateur" de Chaplin par exemple, ce n’est pas un objet absolument fonctionnel, il pourrait sous un certain angle être considéré comme une sculpture donc comme de l’art pur, ou comme un objet purement scientifique ou bien encore comme un objet de design parce qu’il permet d’appréhender de la complexité et de savoir un peu où vous en êtes dans ce monde-là. L'indétermination d’un objet comme celui-là m’intéresse en ce sens que sa fonction n’est pas immédiate. Donc si une installation comme "50 Seas" me permet de me sentir un plus vivant, un peu plus appartenir à ce monde, pour moi il y a une fonction qui est totalement remplie et c’est suffisant. Pas besoin de nommer son statut. Au vernissage il y a plus de gens qui m’ont dit « c’est très émouvant, c'est bouleversant » que de gens qui m’ont dit « c’est très beau ». Et je suis très heureux de ça. D’un seul coup, il n’y a plus de distance. C’est rentré par des endroits que je ne soupçonnais pas et ça agit quelque part.

Certaines pièces sont mates, d'autres brillantes, pour quelles raisons ?

C’est une chose que je n’ai pas pu et pas voulu gérer. La grande complexité de ce travail c’est d’arriver à restituer par l’émail la vraie couleur telle qu’elle nous est livrée par l’image satellite. L’émail c’est sublime parce que c’est du verre, il y a de la profondeur, c’est une matière millénaire, qui n’appartient ni à l’Europe ni à notre Siècle, qui était là avant nous et qui sera là bien après nous. Donc je voulais travailler cette matière-là mais elle est très compliquée parce qu’elle nécessite des cuissons, des re-cuissons, et comme en cuisine, il y a des paramètres qui vous échappent et vous échapperont toujours. Donc cette matière est assez indomptable. Le céramiste avec qui j’ai travaillé, Peter Fink, m’avait dit, « on va déjà avoir énormément de tests, d’échecs, de choses à recommencer, pour chacune des pièces, il y a un paramètre qu’on va avoir du mal à gérer c’est la brillance. » Pour x raisons, un refroidissement qui se fait un peu trop vite ou autre, on ne sait pas lesquelles vont se voiler et d’autres briller. Mais c’est une excellente nouvelle, c’est comme la mer changeante, avec une brise qui passerait par là ou quelques gouttes, ou même l’écume qui avec le vent se re-projetterait sur les vagues.

Qu’est-ce qui vous a donné envie de faire du design ?

Initialement je me projetais plutôt dans l’art, dans ce qu’il permettait justement de grande liberté, de prise de risque, de propositions de scénario assez libérées des contraintes et donc mes études de départ partaient vers une dimension beaucoup plus artistique. Et puis je me suis dit finalement que ce n’était pas forcément la meilleure stratégie, les meilleurs outils pour agir. Le design a cette capacité d’être absolument dans ce monde-là, c’est-à-dire qu’il est financé par des sociétés, il est fait pour des hommes, pour être vendu, il doit négocier avec le monde tel qu’il est pour le meilleur ou pour le pire. Et j’aime cette position qui est aussi sa définition qui est qu’il ne peut pas être en marge. Le design doit prendre le parti du réel. A partir de là, on me donne des moyens, des manettes, des outils, des propositions, donc j’agis en conséquence. Il faut négocier sans arrêt avec la réalité, avec le monde tel qu’il est. Et puis le designer, contrairement à l’artiste, n’agit jamais seul. Il ne fonctionne que dans l’interaction avec d’autres professionnels, des spécialistes et c’est pour moi une des joies de ce métier. Le travail d’équipe et l’ancrage dans son temps. Par exemple, pour "50 Seas", je suis dans une évocation de la mer qui est un élément absolument intemporel, sans commune mesure avec l’échelle humaine, et pourtant j’use, pour le travail sur le relief des pièces (le mouvement de l’eau, les vagues), de technologies que je n’aurais pas pu utiliser il y a 5 ou 10 ans parce qu’il s’agit de logiciels 3D assez complexes qui ont été mis au point et financé récemment pour le cinéma (pour des films hollywoodiens en pleine mer par exemple).

Quel rapport avez-vous avec les nouvelles technologies justement ? 

Je n’ai aucune fascination pour les technologies, le digital, la technique quelle qu’elle soit. En revanche, je les utilise de façon très pragmatique pour ce qu’elles peuvent offrir. Ce qui me permet de me concentrer plus sur ce qui va se produire dans notre tête tout simplement et c’est mon cheval de bataille, mon objectif final. Quand je fais une installation comme celle-là, ce qui m’intéresse c’est ce que vont dire les gens le soir quand ils rentrent chez eux, à leur femme, à leurs enfants, à leurs amis, voilà ce qui m’en reste, les quelques mots, les quelques phrases. Un prolongement de l’œuvre qui passe par le lien que chacun aura créé avec. Car quand j’essaie de réfléchir à la façon dont les idées et les projets se font, avant de décider ce que je vais faire, je vais essayer de définir ce qu’il y a entre cette chose pas encore faite et vous. Qu’est-ce que je veux qu’il se passe ? Comme attirance, intérêt, émotion... Ensuite la chose prend une forme mais pour construire cet entre-deux là. Je ne cherche pas la belle forme, la forme harmonieuse, mais ce qui va permettre de créer ce lien, ce passage d’air. On l’appelle comme on veut, émotion, énergie, magnétisme, vibration, on a du mal à le nommer mais c’est la seule chose qui a un intérêt, sinon à quoi bon faire, car au fond, on a largement de quoi s’asseoir, téléphoner, s’habiller. C’est donc la seule chose qui vaille la peine. En tout cas, pour moi, dans ma façon d’envisager ce métier.

Propos recueillis par Marie Plantin

50 Seas
Du 18 janvier au 2 février 2018
Chez Christie's France
9 Avenue Matignon
75008 Paris
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